Tensiones entre realidad y representación a propósito de ¿Afirmar la realidad? (Simposio Injerto 2009, Festival Ambulante); tres consideraciones sobre el planteamiento de la realidad como materia prima:
a). El registro como medio o los medios de registro [estos espejos que reflejan la realidad]
b). Medir la realidad [estos instrumentos que registran las huellas de la realidad]
c). Los nombres propios de la materia prima [este problema de interactuar?, explotar?, someter? objetos y sujetos de estudio]
a). El registro como medio o los medios de registro : cualidades de realidad
Al decir medio de registro connotamos la suplementariedad de la fotografía y el video con respecto al evento
[1]. A modo de espejos, las imágenes del video nos remiten al reflejo que retrata punto por punto la realidad, el reflejo está subordinado a su objeto de manera que responde directamente con lo que dobla. De este modo, el uso del video en el arte contemporáneo podía considerarse suplementario y subordinado al evento que lo origina, desde la reproducción de hechos. El evento participa de una desaparición, por lo que el registro funciona para su conservación. El registro depende de la experiencia de presencia y se subordina a los aspectos históricos y de conservación. La categoría temporal del documento es “de este modo en otro momento”.
El reflejo es contemporáneo a la presencia de la que pende la imagen cuyo dibujo ocurre como un recordatorio de simultaneidad de tiempo y espacio. Rosalind Krauss define la relación de video entre cámara y monitor como un paréntesis, a manera de espejo que abarca el momento inicial de la grabación y el momento en que eventualmente se proyecta. Krauss se refiere a “Centers” de Vito Acconci como la obra que tipifica las características estructurales del video como medio: hay una línea de mirada que va del plano de visión del artista a los ojos de su doble proyectado, esto es, reflejar opera como un gesto de simetría externa, un modo de apropiación que distiende el tiempo, ya sea a través de la imagen inmediata de la transmisión o la imagen diferida de la proyección
[2].
Sobre esta pieza y respecto al texto de Krauss, Anne Wagner hace hincapié en la función indicativa del video como espejo dentro de la retórica de presencia que ha permeado el arte contemporáneo. Acconci no solo apunta a si mismo –con el dedo índice-, sino que suma al espectador y señala el momento presente para generar conciencia de tiempo y situación. Desde el arte de acción de los setentas, donde la utilización directa de espejos era una manera de conjurar al espectador en vida y presencia
[3], el performance fue adoptando diversas tecnologías ópticas que vinculaban al espejo con las cámaras de video y fotografía, así como la relación con su proyección o transmisión al monitor.
[4]Otros autores como David Lowry, Liz Kotz y M. Iversen retoman las afirmaciones de J. Austin para analogar la paradoja de la enunciación con la del registro (fotográfico), observando la función constativa –que describe y establece algo ya existente- y las implicaciones del acto del habla (speech act) en estudios performativos
[5]. En síntesis, se podría afirmar que las funciones descriptivas y narrativas de la documentación son simultáneas al evento continuo de videar y fotografiar como acción. En la transferencia de la realidad a la imagen, la cámara no sólo captura una realidad dada, la grabación funciona como un instrumento de análisis, descubrimiento o medida. Esto es, considerando que el mismo proceso de registro da pie a la realización y al carácter experimental de la acción, el video no sólo marca un tiempo y un espacio de la realidad, que seria registrar un existente, sino que es la arena misma en la que de hecho se ejecutan. El video comprende experimentación y devenir en un registro-evento
[6], donde el registro es el efecto o trazo que apunta al evento de su inscripción y advierte las cualidades de real del medio. La cámara da seguimiento a una investigación que se inscribe en el curso del evento de modo que podemos reconocer el medio de registro como el locus del evento.
b). Medir la realidad: espacio físico, tiempo presente
Si decimos que la cámara recolecta información física como cualquier otro instrumento de registro, afirmamos que en el video se selecciona y se traza cierta visualidad del mundo mediante la lógica operativa del registro indexico. Una circunstancia registrada es como una manifestación física, a modo en que se interrumpe un continuo en su reducción a un trazo. Ya que la naturaleza del signo indexal reside en la relación física, manifiesta a través de marcas, trazos, impresiones y huellas
[7], esta conexión le da carácter de evidencia y dimensión de realidad al video. El desplazamiento de una escena al registro donde se encarna la realidad es como una marca del orden del mundo natural.
Otro carácter del index son las relaciones tiempo-espacio de la realidad, que son apuntadas por medio de la subjetividad: “el pasaje de lo real debe ser inferido no por un cambio de los objetos como por la entrada hacia el estado del sujeto y sus índices.”
[8] El signo deíctico conecta las nociones de sitio y tiempo por medio del reconocimiento de la dependencia del referente sobre el contexto en que es dicho o escrito, hay una función explicita de indicación a través de la enunciación que inscribe la acción en relación al sujeto (por ejemplo: decir ‘yo aquí afirmo que...’ al tiempo que quien lo dice señala este lugar y este tiempo en particular),
[9].
Si el video es un trazo, videar o tomar video es un gesto que apunta a la especificidad del tiempo y espacio en el que ocurre, donde proyectar traslada el aquí y ahora al haber sido. Tenemos la imagen como una presencia aquí y a la vez la imagen como evidencia de haber sido, o como Roland Barthes se refiere a la sensación de irrealidad y presencia que produce la fotografía: una conjunción de “inmediatez espacial y anterioridad temporal”. El video incide en dos temporalidades: el flujo como un continuo de tiempo determinado de principio a fin -la sucesión de imágenes opera como una narrativa-, y la selección como el instante en que se hace el corte de realidad para presentar la pieza de ese rea extraído. De lo que ocurre durante la grabación, se va inscribiendo un sitio y un tiempo particulares, no como mera consecuencia del evento registrado sino como el designante del ahora, después, allí, allá, acá, cuya determinación depende de quien dice la oración, cuando, donde y para quien es dicha.
c). Realidad social: ética y política de la materia prima
¿Reconocemos fácilmente la ficción en la imagen ‘manufacturada’ (muy procesada, editada y manipulada) y la realidad en la imagen documental (del tipo hágalo usted mismo, bruja de Blair, toma directa, en vivo, cámara al hombro, etc.)? ¿Los medios de registro hacen pública la vida privada o esta se publicita a través de la ilusión de intimidad del video? ¿Cómo ocurren los intercambios y las negociaciones de la vida y del ‘aquí y ahora’ con el proceso de grabación del evento? ¿Cómo un registro estático, determinado en su duración e imagen, es a su vez un evento experimental y continuo? ¿Cómo los registros intervienen en la realidad? ¿los artistas son unos entrometidos? ¿la cámara un detonador de drama? ¿Cómo involucrarse con el otro?
[1] Este tipo de afirmaciones pueden observarse en las discusiones sobre performance y video y, en general, en la problemática relación entre evento y documentación. Ver RoseLee Goldberg, Performance Art: from Futurism to the Present. London: Thames & Hudson, 2001; Amelia Jones, “’Presence’ in absentia, Experiencing Performance as Documentation”, Art Journal, vol. 56 no. 4, Winter 1997, 11-18; Peggy Phelan “The Ontology of Performance: Representation Without Reproduction” en Unmarked: The Politics of Performance. London: Routledge, 1993, 146-193.
[2] Rosalind Krauss ,“Video: The Aesthetics of Narcissism”, revista October 1, primavera 1976, p. 51-64.
[3] Por ejemplo: las piezas See Through (1969) de Acconci, Mirror Piece y Mirror Check (1970) de Joan Jonas, Exchange of Identity (1975) de Ulay, Performer/Audience/Mirror (1977) de Dan Graham, Balance Proof (1977) de Abramovic y Ulay.
[4] Anne Wagner “Performance, Video and the Rhetoric of Presence”, revista October 91, invierno 2000, p. 59-80
[5] La enunciación performativa crea la acción cuando es pronunciada, y consiste en la expresión de una oración indicativa, formada por el presente simple con un verbo nombrando el tipo de acción que esta siendo realizada. Cfr. Austin, J.L. How to do Things with Words. Oxford University Press, 1986. Ver The Cambridge Dictionary of Philosophy, 2nd edition (ed. Robert Audi), USA, 1999, p. 869.
[6] Para la teoría sobre “event score” ver Liz Kotz, “Image+Text, Reconsidering Photography in Contemporary Art” in A Companion to Contemporary Art since 1945, ed. Jones, Amelia. Malden, MA : Blackwell, 2006, 512-533, asi como “Language Between Performance and Photography”, October 111, invierno 2005, 3-21. Margaret Iversen retoma esta postura y la desarrolla en “Following Pieces. On Performative Photography”, in Photography Theory, ed. Elkins, James. London : Routledge, 2007, 91-107.
[7] A partir del concepto de index de Charles Sanders Peirce, ver “Notes on the Index” de Rosalind E. Krauss, en The Originality of the Avant-Garde and other Modernist Myths. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1985, 210-219.
[8] Denis Hollier. “Surrealist Precipitates: Shadows don’t Cast Shadows”, trans. Rosalind Krauss, October 69, Summer 1994, 110-132.
[9] Ver la noción de “shifters” de Jackobson tales como: yo, tu, esto, aquello... que son signos vacíos intercambiables. Rosalind Krauss se refiere a los mismos como aquellos que “se llenan de significado solo cuando se yuxtaponen físicamente con un referente u objeto externo”. Op.cit. p. 216.
El dibujo entendido desde su carácter procesual equivale a la operación del ‘tiempo figurado a través de la materia’. El dibujo como el modo más inmediato de expresar (cualquier cosa, idea, concepto, emoción) en términos bidimensionales, puede resumirse en la actividad directa y simple de usar cualquier instrumento que haga marcas sobre cualquier superficie.
